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Paris à la Belle Époque

Paris à la Belle Époque

  • Le moulin de la Galette à Montmartre
    Le moulin de la Galette à Montmartre - Paul Signac
  • Fête de nuit à l'Exposition universelle de 1889
    Fête de nuit à l'Exposition universelle de 1889 - G. Roux
  • Portrait d'Yvette Guilbert (1867-1944), chanteuse
    Portrait d'Yvette Guilbert (1867-1944), chanteuse - Leonetto Cappiello
  • Le boulevard des Capucines, devant le théâtre du Vaudeville
    Le boulevard des Capucines, devant le théâtre du Vaudeville - Jean Béraud
  • Les Coulisses de l'Opéra
    Les Coulisses de l'Opéra - Jean Béraud
  • La Soirée
    La Soirée - Jean Béraud
  • La Loge
    La Loge - Jean-Louis Forain
  • Le Chalet du cycle au bois de Boulogne
    Le Chalet du cycle au bois de Boulogne - Jean Béraud
  • La boutique du bijoutier Georges Fouquet
    La boutique du bijoutier Georges Fouquet - Alphonse Mucha

Un chantier permanent


Salles 135 et 139 - 1er étage - Hôtel Le Peletier
Le Moulin de la galette
, Paul Signac (1863-1935), 1884
La campagne de Vaugirard, Prévost
La Rue Saint-Séverin, Johan Barthold Jongkind (1819-1891), 1877

Au lendemain des désastres militaires de 1870, la France entend faire de Paris l'emblème de son redressement. La fièvre de construction apparue sous le Second Empire se poursuit jusqu'à la veille de la guerre de 1914. Paris prend peu à peu le visage que nous lui connaissons aujourd'hui.
Pour transformer la ville de l'Ancien Régime en capitale moderne, Haussmann, préfet, de la Seine sous le Second Empire, avait taillé sans ménagement dans le tissu urbain.
Paris se métamorphose et s'agrandit à la fois par les travaux opérés jusqu'au cœur de la capitale (percement de vastes avenues), et aussi en 1860 par l'annexion des communes suburbaines, Passy, Auteuil… (cf. salle du Second Empire n° 128, la grande toile d'Adolphe Yvon : Napoléon III signant le décret d'annexion des communes).
Dans Le Moulin de la galette peint par Signac en 1884, un décor urbain encore discret -trottoir, bec de gaz- souligne la solitude des terrains vagues. Le vieux moulin a été transformé en guinguette. L'on y danse le dimanche en mangeant de la galette.
Progressivement jardins, gargotes et petites fabriques font place à de véritables rues, loties, pavées, éclairées. Commerçants enrichis et rentiers investissent dans des immeubles de rapport destinés à une population d'artisans et d'ouvriers. Les classes privilégiées s'installent à l'ouest (VIIe, VIIIe, XVIe, XVIIe arrondissements) dans des immeubles neufs et cossus dont les façades en pierre de taille rivalisent d'ornements. Le centre et l'est parisien sont abandonnés aux plus pauvres.
Le peintre Jongkind évoque avec La Rue Saint-Séverin (1877) la ville d'autrefois, en marge des tout nouveaux boulevards : vieilles maisons tassées autour de la silhouette violette de l'église, maigres lueurs jaunes dans la nuit. Dans ces quartiers miséreux se multiplient les taudis où s'entassent prolétaires et laissés- pour-compte d'une époque que l'on dit belle.

 

 

La Vie Parisienne : Yvette Guilbert


Salle 136 - 1er étage - Hôtel Le Peletier 
Yvette Guilbert, Leonetto Cappiello (1875-1942), 1899


Cappiello se fit très vite un nom à Paris par le trait incisif de ses dessins et caricatures. Une "ligne, mais c'est la base de tous les arts, une seule ligne peut tout exprimer (…) Elle est la synthèse de toutes les sensations" déclare-t-il en 1912.
On retrouve cette souplesse graphique dans cette statuette qui paraît modelée autour d'une arabesque. La ligne s'enroule pour former la tête et le buste se déroule et s'évase pour faire naître les bras, les hanches, les plis de la robe. Sourcils en accent circonflexe, yeux et bouches réduits à une fente, nez pointant au ciel : le visage est traité comme un masque résumant à lui seul la personne morale de la chanteuse. Selon Cappiello le métier de portraitiste-caricaturiste ne consiste pas à exagérer les ridicules du modèle, mais à saisir une sorte d'ensemble qui constitue la personnalité.

Capitale de l'esprit, Paris est aussi capitale du plaisir. Noctambules, fêtards se retrouvent au pied de la butte Montmartre. A partir de 1885, cabarets et cafés-concerts prolifèrent entre la place Clichy et la place Pigalle. On s'y presse pour applaudir dans une atmosphère enfiévrée attractions, chansonniers et danseurs. On s'y bouscule dans l'espoir d'y faire des rencontres… et le spectacle est autant dans la salle que sur la scène.
Au 90 du boulevard de Clichy, Le Moulin Rouge qui "n'a jamais moulu que la monnaie sonnante et trébuchante des clients" est un modèle du genre. Noceurs mondains et public populaire font un triomphe aux chansons d'Yvette Guilbert (1867-1944).
Yvette Guilbert est l'une des figures légendaires du " caf'-conc ". D'une grande finesse d'esprit, pleine d'humour et cultivée, elle imposa une conception et une interprétation des textes bien éloignée de ce que l'on appelle alors le style beuglant. Sa diction précise, son intelligence, l'expressivité de ses gestes et de ses mimiques en font la meilleure " diseuse " de la fin du siècle.
Si elle refusa l'affiche de Toulouse-Lautrec parce qu'elle s'y trouvait "atrocement laide", elle semble en revanche s'être parfaitement reconnue dans les divers portraits et caricatures exécutés vers 1899 par Cappiello. L'artiste italien a su capter dans cette statuette l'attitude narquoise de la jeune femme en fin de représentation. Le buste légèrement ployé, elle salue en relevant un peu les plis de sa robe. La polychromie met en valeur les longs gants noirs, inséparables du personnage de la chanteuse, tout comme le sourire effilé qui ne semble pas dupe ni de la gloire, ni de l'admiration du public : elle " tire " sa révérence.

 

 

Les grands boulevards

 

Salle 137 - 1er étage, mezzanine - Hôtel Le Peletier 
Le Boulevard des Capucines, devant le théâtre du Vaudeville, Jean Béraud (1849-1935), 1889
Les boulevards le soir, Jean Béraud (1849-1935), 1889


Un beau militaire parade en bombant le torse. Regards admiratifs d'une modiste et d'une bourgeoise…
Jean Béraud aime à saisir les scènes de la rue, les attitudes pittoresques. Peintre-témoin de la vie parisienne, il s'est beaucoup attaché à décrire l'effervescence des grands boulevards. L'ancienne promenade plantée d'arbres que Louis XIV avait fait aménager à la limite de la ville, sur le tracé de fortifications, est en effet devenue au XIXe siècle l'artère la plus animée de la capitale. Théâtres, cafés, restaurants, salles de jeux, boutiques et magasins s'y multiplient. Une foule très mélangée déambule de la Bastille à la Madeleine en quête de distractions.


"A quelque heure qu'on s'y promène (…) c'est un kaléidoscope où les objets et les personnages, toujours pittoresquement colorés, changent à chaque pas. Toute la société parisienne y est représentée, de la duchesse à l'ouvrier (…) Si vous voulez vous offrir ce spectacle amusant prenez votre stalle à la porte d'un de ces nombreux cafés dont le génie de la spéculation a orné les boulevards depuis la Madeleine jusqu'à la Bastille." (A.Delvau, Les Plaisirs de Paris, 1867.)
C'est sous le second Empire que l'entreprise Morris installe sur les trottoirs parisiens ses colonnes réservées à la publicité des spectacles. L'art descend dans la rue : Toulouse-Lautrec, Mucha, Cappiello mettent leur talent au service de l 'affiche. Ces taches de couleurs désormais inséparables du paysage urbain inspirent en retour des peintres comme Béraud (La Colonne Morris), Bonnard, Delaunay…
De l'établissement luxueux comme le "Café napolitain" à "l'Assommoir", les cafés sont en plein essor à la Belle Époque. Les milieux les plus divers s'y côtoient quoique l'on retrouve "les gens cossus à table, le populaire au zinc". La terrasse offre en prime le spectacle de la rue, même le soir grâce à l'éclairage au gaz.

 

 

Les Coulisses de l'Opéra


Salle 137 - 1er étage, mezzanine - Hôtel Le Peletier 
Les Coulisses de l'Opéra, Jean Béraud (1849-1935), 1889


Le rideau vient de retomber, mais un autre ballet commence. Béraud dévoile avec ironie l'envers du décor. Des messieurs respectables en habit et chapeau haut-de-forme ont envahi les coulisses et le plateau. "En rang serré ils avancent vers les petites filles singes" (Edmond de Goncourt) : créatures virevoltantes et insaisissables à la scène, les jeunes filles redeviennent tout à fait accessibles après le spectacle.
Au premier plan un homme âgé enlace d'un bras "paternel" une danseuse dont l'attitude semble trahir fatigue et indifférence. Les mains sur les hanches, une de ses compagnes se penche vers elle, pour l'encourager à saisir la bonne occasion. D'autres tentent d'attirer l'attention par la grâce de leurs gestes. A demi cachées derrière des toiles peintes, certaines offrent déjà à leurs protecteurs des marques tangibles de reconnaissance : l'une d'elles se laisse embrasser passionnément.
Par souci de lisibilité, le peintre a disposé les visages des personnages en frise, le long d'une horizontale qui coupe la composition à mi-hauteur ; mais cela contribue à confondre premier et second plans, à figer la représentation en dépit du mouvement créé par le jeu de courbes et de contre-courbes des tutus. La magie du monde du spectacle naît du dynamisme et de l'éclat de quelques touches de couleurs : rouge, bleu, vert presque purs des costumes, jaune d'or des projecteurs et des reflets de lumière sur les découpes du décor. Tutus en forme de corolles, couronnes de feuillages, bouquet à la main : les danseuses sont autant de femmes-fleurs décoratives, de femmes-objets… Malgré la pression qu'exercent les sociétés de moralité contre l'outrage aux bonnes mœurs, le thème de la prostitution envahit aussi bien la peinture (Manet, Degas, Toulouse-Lautrec) que la littérature (Maupassant, Zola, Alphonse Daudet). La morale qui exalte la chasteté des jeunes filles et la modestie des épouses rend inavouables, officiellement du moins, les exigences sensuelles masculines. Le plaisir de l'homme se vit donc "en coulisses". Mais l'amour vénal a aussi ses héroïnes tapageuses que Béraud représente dans Les Belles de nuit : luxe voyant des toilettes, sourires provocants signent le triomphe des cocottes, des "grandes horizontales" pour lesquelles se ruinent les hommes du monde.

 

 

La Soirée


Salle 137 - 1er étage, mezzanine - Hôtel Le Peletier 
La Soirée, Jean Béraud (1849-1935), 1880

Victorien Sardou (1831-1908), sa femme et ses enfants dans le grand salon de leur maison de Marly-le-Roi, Auguste La Brely (1838-1906)


Au premier plan un jeune homme chuchote à l'oreille d'une jeune fille dont la tenue toute blanche symbolise l'innocence. A l'abri de son éventail, elle tourne vers lui un visage réservé, mais souriant et attentif. Dans la stratégie du mariage, chaque soirée est occasion de rencontre. Le ballet social, la comédie des apparences, se joue ici en privé, sous la dorure des lambris et des lustres du grand salon. Aucun appartement bourgeoisement habité ne se conçoit sans cet espace théâtral où la maîtresse de maison reçoit à jour fixe, donne des soirées.
Au second plan des douairières endiamantées bavardent en surveillant d'un œil cette déclaration naissante. Les hommes debout en demi-cercle discutent en attendant le début du concert. Penchée au dessus du piano, une jeune femme feuillette une partition. Artiste ou jeune fille de la maison? Bien jouer du piano démontre publiquement la bonne éducation et accroît les chances sur le marché matrimonial…mais l'amateurisme a ses limites : une soirée suppose que l'on loue les services d'une cantatrice ou d'un virtuose.
La composition en trois plans superposés souligne la répartition des rôles et des pouvoirs : figure masculine au premier plan, femmes assises au second plan, hommes debout au sommet de la pyramide… Béraud a peint d'une même touche rapide et légère les cristaux des lustres, le tulle des robes, créant ainsi une impression de brillant et de transparence.
Momentanément dépouillé de son mobilier pour accueillir les invités, ce salon ne donne qu'une faible idée du principe d'accumulation qui triomphe dans les intérieurs bourgeois. En revanche dans le portrait de Victorien Sardou et sa famille on retrouve l'espace encombré de bibelots, tapis, tentures, sièges capitonnés et doubles rideaux. Faut-il y voir le signe d'une peur inavouée du " dehors " où planeraient les menaces de troubles populaires ?
Sous l'Ancien Régime, dentelles, soieries, bijoux manifestant l'éclat du rang étaient communs aux deux sexes. Au XIXe siècle, les femmes ont désormais le monopole du parfum, du fard et des matières soyeuses. L'homme actif et responsable est condamné "au deuil perpétuel" (Baudelaire), au costume gris ou noir en forme de tuyau. La seule fantaisie est celle des moustaches, barbes ou favoris : à la Belle Époque, l'homme n'est fier que de son poil. L'élégance des dandys qui vivent pour s'habiller est marginale, presque contestataire.

 

 

La Loge


Salle 138 - 1er étage - Hôtel Le Peletier 
La Loge, Jean-Louis Forain (1852-1931), 1885

 

"Les gens du monde étaient dans leurs loges comme dans des salons suspendus dont une cloison eût été enlevée" (Proust, Le côté de Guermantes).
La loge louée par abonnements annuels est le prolongement des salons de l'aristocratie et de la grande bourgeoisie, tandis que "le paradis" (dernier balcon) accueille les moins fortunés.
La Belle Époque est un apogée pour la scène française. Jamais il n'y eut autant de salles de spectacles à Paris. On s'y bouscule. La liste des œuvres jouées étonne, sinon par sa qualité, du moins par son abondance. La société élégante se retrouve aux lundis de l'Opéra, aux mardis de la Comédie-Française.
Le motif de la loge fut répété plusieurs fois par Daumier, Renoir, Degas dont l'influence est sensible dans cette composition de Forain (1852-1931). La mise en pages audacieuse donne l'impression d'une vision immédiate, d'une sensation optique "brute". Seul le premier plan est net, comme si le spectateur, assis à côté de la jeune femme, fixait son profil aux demi-tons chauds et lumineux (jaune, rose, mauve). Conformément aux lois de la perception visuelle, le fond est flou. Le public n'est plus qu'une masse indistincte de taches colorées. Les loges environnantes se fondent en une large plage de rouge qui, dans l'obscurité, vire au violâtre.
La liberté et la variété de la touche reproduisent la diversité et la sensualité des matières : frottis oblique de la peluche du velours, hachures de blanc pur des programmes, transparence et légèreté de la couche de noir de l'éventail de soie, ou au contraire larges aplats du chapeau, virgules bleutées ou bordeaux du tulle de la dentelle. Attentif aux jeux de lumière, Forain n'a cependant jamais peint en plein air. S'il a exposé au début de sa carrière aux côtés des impressionnistes (en 1879 et 1880), il se veut surtout observateur impitoyable de " l'attirante pourriture de ses contemporains "…S'efforçant de rendre d'un trait net et immédiat les impressions et émotions ressenties, il établit sa réputation par ses dessins et caricatures. Réduites à une ligne qui recompose toute une attitude, les deux figures en mosaïque (salle n° 140) du Café Riche sont un bel exemple de l'éloquence et de la concision de son art.

 

 

Le Chalet du cycle au bois de Boulogne

 

Salle 137 - 1er étage, mezzanine - Hôtel Le Peletier 
Le Chalet du cycle au bois de Boulogne, Jean Béraud (1849-1935), 1899


"Mardi 11 juin- Dix heures du matin, au Chalet du Cycle, une jolie apparition de cyclewomen (…) Elles sont bien deux ou trois cents tous les matins, garçonnières et provocantes, la main appuyée aux aciers de leur pneu. Partout au bois, le bicycle triomphe, mais je l'avoue, je suis vieux jeu. Combien je regrette le temps des amazones !" (Jean Lorrain, Poussières de Paris, 1896).
En 1852, Napoléon III décide de créer dans la capitale des parcs inspirés de ceux qu'il a vus à Londres. L'architecte-paysagiste Varé et l'ingénieur Alphand remodèlent le plan du bois de Boulogne, l'aménagement : avenues bordées de trottoirs, allées cavalières, lacs, cascades, kiosques et chalets-restaurants en font le lieu de promenade favori des Parisiens. On y patine l'hiver, on y monte à cheval. On s'y essaie à la fin du siècle à un sport tout à fait nouveau : le cyclisme.
Au Chalet du Cycle, rendez-vous à la mode, se pressent sportsmen et élégantes qui abordent la tenue de la parfaite cycle-woman : petit canotier et cravate de soie, veste cintrée et larges pantalons bouffants. Assis sous les arbres, un public d'habitués devise en buvant un rafraîchissement. La jolie blonde attablée au premier plan prend élégamment la pose : une jambe à demie repliée, elle sourit avec coquetterie.
Sur la gauche, une autre "sportive" aux formes nettement plus rebondies se penche avec perplexité sur sa machine. Son compagnon s'éponge le front. Un peu plus loin, une jeune femme enfourche maladroitement son vélo, sous l'œil dubitatif d'un monsieur en canotier...
La composition de Béraud met délibérément en valeur le caractère artificiel du bois : premier plan dégagé et circulaire comme le plateau d'une scène de théâtre, verticales des troncs plantés de part et d'autre de la toile comme les montants d'un décor. Les tons de bleu et de vert ne visent pas à recréer l'atmosphère du plein air mais à offrir l'image fraîche et pimpante d'une nature d'opérette.
Le goût du sport, le souci d'un certain épanouissement physique naissent à la ville et de la ville. Ils se répandent d'abord dans les milieux privilégiés, séduits par le modèle de l'Angleterre. Le baron Pierre de Coubertin, qui relance les jeux Olympiques en 1893, a beau affirmer que "l'essentiel est de participer", le sport est à l'origine le fait d'une minorité. Cependant le temps de loisir s'allonge pour l'ensemble du corps social dès le début du siècle et le sport se démocratise. L'union sportive du parti socialiste créée en 1907 vulgarise l'usage de la "petite reine".

 



Fête de nuit à l'Exposition de 1889, sous la Tour Eiffel


Salle 133 - 1er étage - Hôtel Le Peletier 
Fête de nuit à l'Exposition de 1889, sous la Tour Eiffel, G[eorges ?] Roux (actif à la fin du XIXe siècle), Vers 1889


Triomphe du progrès ?…
"Nous montrerons à nos enfants ce que leurs pères ont fait en un siècle, par le progrès de l'instruction, l'amour du travail et le respect de la liberté ; nous leur ferons voir de haut la pente abrupte qui a été escaladée depuis les ténèbres du passé." (Georges Berger, Commissaire général de l'exposition, 1886).

…ou kermesse illusionniste ?
"Hélas ! il faut que la Science en prenne son parti : elle n'a pas d'assez beaux yeux pour attirer 150 000 adorateurs par jour(…) Interrogez-les à la fin de leur journée : qu'ont-ils vu ? Que rapportent-ils de l'Exposition ? La rue du Caire (…), les fontaines lumineuses et la tour embrasée. Ils ont regardé le décor, ils ne savent rien de la pièce." (Victor Fournel, Le Correspondant, 1889).

La France a joué un rôle décisif dans l'expansion des expositions universelles, même si c'est à Londres, au Crystal Palace, qu'est inaugurée la première de ces nouvelles
"foires" (1851). Ces rencontres internationales qui en 1867, 1878, 1900 se déroulent à Paris (esplanade des Invalides, Champ-de-Mars, colline de Chaillot), sont l'expression d'une civilisation industrielle déjà accomplie. Ces grandes célébrations de la modernité offrent non seulement un panorama des découvertes scientifiques mais aussi une pédagogie. L'exposition de 1889 était présentée comme "une immense leçon de choses à l'usage des grandes personnes ".
Dans le Palais de l'Industrie que l'on aperçoit au second plan de la Fête de nuit à l'exposition de 1889, la galerie des machines est à elle seule un véritable cours d'enseignement technique : on y voit dans le même temps les machines en mouvement et les produits élaborés.
A une époque où les voyages sont rares, l'Exposition universelle s'efforce d'ouvrir au visiteur occidental des mondes inconnus. On reconstitue des décors exotiques qui donnent l'illusion de découvrir cultures et pays lointains : rue du Caire avec les cafés arabes et les petites boutiques, ferme japonaise, le palais persan…
Enfin l'Exposition universelle a bien sûr une fonction de stimulation commerciale : on y encourage la production par le système des récompenses, on y noue des contacts. On y incite le public à consommer des produits nouveaux : L'Europe s'est déplacée pour voir des marchandises souligne Taine avec un certain mépris.
Mais au-delà de ces objectifs pratiques, l'Exposition universelle est aussi (surtout ?) un acte de foi dans le progrès. La tour Eiffel n'en est-elle pas la proclamation spectaculaire ? Édifiée en deux ans, la tour est moins une innovation technique qu'une porte triomphale. D'autant plus vertigineuse que la composition de Roux la représente en contre-plongée, elle s'élance au-dessus de la fontaine du progrès illuminée aux couleurs françaises…

 

 

La boutique du bijoutier Georges Fouquet

 

Salle 142 - 1er étage - Hôtel Le Peletier 
La boutique du bijoutier Georges Fouquet, Alphonse Mucha (1860-1939), Vers 1900


Souhaitant renouveler l'art de la joaillerie, vers 1900, le bijoutier Georges Fouquet fait appel à Alphonse Mucha (1860-1939). D'origine tchèque, Mucha s'est fait un nom à Paris en réalisant une série d'affiches pour Sarah Bernhardt. Il y a imposé son goût pour les arabesques, les motifs entrelacés : enroulements de chevelures dénouées, foisonnement de plis soyeux, de fleurs et de tiges stylisés. Encouragé par le succès des bijoux dessinés par Mucha, Fouquet lui confie la décoration de son nouveau magasin, 6, rue Royale.
Dans ce lieu, consacré à sa parure, la femme est partout présente. Diaphane sur les vitraux, plus sensuelle dans la sculpture de la façade, réalisée par l'orfèvre Christofle. Mucha a contribué à créer un nouveau type féminin en partie inspiré par Sarah Bernhardt : il triomphe sur les affiches comme sur les agrafes de corsage.
La nature, je l'étudie constamment. Il n'y a pas une plante, une fleur, un brin de vie qui ne soit pas plein de suggestion.
Cette déclaration de Mucha, souligne ses liens avec ses contemporains Hector Guimard et Émile Gallé. Feuillages, fleurs et boutons végétaux ornent les colonnes et boiseries, les frises, les meubles et jusqu'aux appliques lumineuses. Le vitrail joue un rôle important dans les décors Art nouveau : les verres irisés de la façade en offrent un exemple raffiné.
Depuis le début du XIXe siècle, les échanges entre le Japon et l'Occident se sont multipliés provocant un véritable engouement pour l'art extrême-oriental. Compositions " japonisantes ", décors de pivoines, chrysanthèmes, nénuphars se retrouvent chez nombre d'artistes européens. A ce répertoire appartiennent les fleurs flottant sur l'étang que dominent les magnifiques paons, motifs particulièrement en vogue.
 
La fin du XIXe siècle voit un profond changement dans les arts décoratifs. Art nouveau, du nom de la galerie ouverte par le marchand Siegfried Bing en 1895, Style Moderne : les noms eux-mêmes révèlent la volonté de rompre avec le passé. Aux premières réalisations architecturales de Victor Horta, à Bruxelles, succèdent les courbes, l'asymétrie, les motifs végétaux des façades d'Hector Guimard. Au nom de " l'unité de l'art ", les arts décoratifs suivent le mouvement : l'École de Nancy et Émile Gallé tout à la fois céramiste, verrier, menuisier et ébéniste, ou encore le graphiste René Lalique créateur de bijoux arachnéens.