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Paris sous Louis XVI

Paris sous Louis XVI

  • Commode Louis XVI
    Commode Louis XVI - Adam Weisweiler (1744-1820) et Jean-Henri Riesener (1734-1806)
  • Le contrat de mariage interrompu
    Le contrat de mariage interrompu - Michel Garnier
  • Secrétaire à abattant
    Secrétaire à abattant - Gaspard Schneider
  • Paire de chaises
    Paire de chaises "à la montgolfière" - Jean-Baptiste Demay
  • Cérémonie de la pose de la première pierre de la nouvelle église Sainte-Geneviève, le 6 septembre 1764
    Cérémonie de la pose de la première pierre de la nouvelle église Sainte-Geneviève, le 6 septembre 1764 - Pierre-Antoine Demachy
  • Mademoiselle Luzy, de la Comédie-Française
    Mademoiselle Luzy, de la Comédie-Française - Jacques Caffieri
  • Louis XVI remettant à Benjamin Franklin les traités signés entre la France et les États-Unis le 6 février 1778
    Louis XVI remettant à Benjamin Franklin les traités signés entre la France et les États-Unis le 6 février 1778 - Charles-Gabriel Sauvage dit Lemire
  • La démolition des maisons du pont Notre-Dame en 1786
    La démolition des maisons du pont Notre-Dame en 1786 - Hubert Robert
  • La place Louis XV, vue de la rive gauche
    La place Louis XV, vue de la rive gauche - Alexandre-Jean Noël
  • Lambris du boudoir de l'hôtel de Breteuil
    Lambris du boudoir de l'hôtel de Breteuil Anonyme

Lambris

 

 
Salle 50 hôtel Carnavalet, 1er étage
Lambris du boudoir de l'Hôtel de Breteuil


Ces boiseries remontées au musée Carnavalet vers 1920 proviennent de l'hôtel de Breteuil détruit en 1923 pour élargir la rue Matignon. Construit dans le dernier tiers du XVIIIe siècle, il fut acheté en 1782 par Claude Stanislas Le Tonnelier vicomte de Breteuil et son épouse.
Le couple y entreprit d'importants travaux de décoration, laissés inachevés par la mort du vicomte en 1784. Sa veuve loua alors l'hôtel. Quatre des plus jolies pièces de cet hôtel ont pu être installées au musée (salles 50, 52, 53 et 55) offrant ainsi un bel ensemble du style Louis XVI à son plein équilibre. Les courbes et contre-courbes chères aux ornemanistes de Louis XV ont fait place aux lignes droites qui soulignent l'architecture de la pièce et renforcent les lois de la symétrie dont l'esprit français a du mal à s'affranchir. La variété des ornements puisés dans le vocabulaire architectural antique multiplie oves, feuilles d'acanthe, consoles et grecques.
Les tons ont changé également, l'ornement se détache exclusivement en blanc sur des fonds colorés. Les ornemanistes jouent tantôt de fonds légèrement teintés ou alors hauts en couleur. Dans les très riches intérieurs, l'or reste de mise.
 
Le boudoir, espace intime, reflète peut-être plus que toute autre pièce de l'appartement les goûts de son propriétaire. Toujours de petites dimensions, le plus souvent de plan circulaire ou ovale, il ménage une place à l'alcôve, ici tendue d'une soierie Louis XVI à fonds moirés et décor de guirlandes de fleurs. La délicatesse des petits panneaux formant dessus de porte rappelle les motifs de vases ou camées antiques, source d'inspiration des ornemanistes de l'époque.
La restauration de cette pièce a permis de lui restituer ses coloris d'origine qui jouent habilement de tons gris et bleu clair.

 

 

La commode

 


Salle 52, hôtel Carnavalet, 1er étage
Commode Louis XVI de Jean-Henri Riesener et Adam Weisweiller

 

Le nombre croissant des commandes passées par les cours européennes au XVIIIe siècle est le meilleur témoignage de la perfection du mobilier français à cette époque. Variété, qualité, préciosité sont ses caractéristiques. Les plus grands noms du meuble français : Boulle, Cressent, Riesener évoquent l'art de vivre de la cour et de l'aristocratie. Mais ces mêmes ébénistes produisent aussi, pour une clientèle plus bourgeoise, des meubles plus sobres, moins ostentatoires que nous retrouvons dans les collections du musée Carnavalet.
La commode, meuble né à la fin du XVIIe siècle, devient la pièce de mobilier principale du XVIIIe siècle. Ses formes évoluent au cours des années pour aboutir sous Louis XVI à des lignes que le XIXe siècle ne remet pas en cause. Destinée à meubler la chambre, elle est aussi utilisée dans les salons de compagnie et les cabinets. Elle accueille bien souvent une pendule accompagnée d'une garniture de porcelaines ou encore de vases en pierres dures montés en bronze doré.
Fournisseur attitré du roi pour ses meubles d'ébénisterie de 1774 à 1784, Riesener marqua la production de son temps. Le caractère très personnel de ses réalisations où le raffinement de la marqueterie égale celle des bronzes lui valut sa renommée.
Bien que certaines pièces conçues pour la reine Marie-Antoinette fussent d'un luxe inouï, Riesener sut toujours faire preuve de sobriété. C'est la qualité dominante de cette commode d'acajou, bois très à la mode dans les années 1780 où l'anglomanie fait fureur.
Riesener répéta souvent ce modèle, jouant de nombreuse variantes dans ses placages, sa marqueterie et ses bronzes. La division tripartite de la façade lui fut particulièrement chère. Le nombre important de commandes qu'il recevait l'obligea bien souvent à sous-traiter, comme le prouve cette commode qui porte aussi l'estampille d'Adam Weisweiller, autre grand ébéniste du style Louis XVI, et collaborateur, à ses débuts, de Riesener.

 

 

Scène de genre

 

 
Salle 53 hôtel Carnavalet, 1er étage
Le contrat de mariage interrompu , Michel Garnier

 

Une composition réfléchie, un accord parfait entre une matière picturale aisée, un dessin vif et large, un jeu subtil d'ombres et de lumières et l'emploi de tonalités raffinées font la qualité de cette toile. Toutes les attitudes sont retenues mais suffisamment éloquentes.
Le point fort de la toile est obtenu par la convergence de l'ensemble des regards vers le futur époux, seul protagoniste de la scène à être isolé, pris entre le greffier assis à gauche qui sert de repoussoir à la scène, et le groupe des femmes. Très habilement, le peintre met en vedette les deux futurs époux en peignant leurs habits de tons clairs.

 Cette toile et son pendant Le départ du dragon, signé et daté 1789, par le décor luxueux qui y est peint, la beauté des costumes et l'élégance des coiffures évoquent dans leur dernier éclat les raffinements de la société parisienne de l'Ancien Régime. Leur auteur, Michel Garnier (1753-1819) appartient à l'entourage artistique du peintre Boilly et sut se faire apprécier comme chroniqueur léger des anecdotes de la vie sentimentale et galante de ses contemporains. La scène de genre est alors prisée car elle sous-entend bien souvent un message à portée moralisatrice dont le célèbre peintre J.-B. Greuse se fit le chantre.
Ici, plusieurs personnes se sont réunies pour la signature d'un contrat de mariage, mais la lecture d'une clause apparemment inattendue plonge chacun dans l'étonnement. Rien ne manque au pathétique : ni la plume que de surprise ou d'impatience on a laissé tomber, ni l'accessoire indispensable de toute femme à la mode, le flacon de sels posé au pied du fauteuil. Les gestes, les regards marquent la surprise. Le petit drame se déroule dans le cadre d'un salon typiquement Louis XVI, scandé de grands pilastres cannelés qui évoquent les décors réalisés par les architectes Brongniart ou Bellanger, meublé des derniers sièges à la mode de Jacob ou Sené. De même les costumes sont du dernier cri et les chapeaux et les coiffures féminines illustrent les créations de la célèbre modiste Rose Bertin.

 

 

Le secrétaire

 

 
Salle 55 hôtel Carnavalet, 1er étage
Secrétaire à abattant, Gaspard Schneider

 La qualité d'exécution de ce secrétaire est bien caractéristique de la production de Gaspard Schneider, ébéniste qui reçut la maîtrise en 1786. Originaire d'Allemagne, il semble avoir travaillé à ses débuts en France dans l'atelier de Martin Carlin, autre grand représentant du style Louis XVI. C'est certainement au contact de cet ébéniste qu'il acquit ce grand savoir-faire et ce goût des meubles précieux. 
La seconde moitié du XVIIIe siècle voit les innovations se multiplier en matière de mobilier. Les ébénistes encouragés par les marchands-merciers que l'Encyclopédie définit comme " marchands de tout, faiseurs de rien ", n'hésitent pas à recourir aux matériaux les plus variés pour les appliquer à leur art : panneaux de laque, plaques de porcelaines, fragments de nacre, mais aussi teintures multiples et gravures du bois. De même ils exploitent toutes les possibilités offertes par le bois selon son débit en bois de bout ou en bois de fil, pour obtenir des effets géométriques à partir du jeu des fibres. Ce n'est plus tant par la recherche des formes que les ébénistes tentent de séduire leur clientèle, mais par l'originalité et la préciosité du décor. L'utilisation du laque n'est pas nouvelle, elle est apparue vers 1745 et connaît un nouveau succès dans les années 1780. La richesse du matériau convenait tout particulièrement à ce type de meuble destiné à l'exercice de l'écriture.
Comme tel, à abattant, le secrétaire fait son apparition dans les années 1760 ; il est une parfaite illustration du meuble Louis XVI : des lignes droites, des pieds en gaine renflés dans leur partie supérieure et réunis par une tablette d'entretoise, légèrement découpée, le tout délicatement enrichi de motifs en bronze ciselé et doré. L'intérieur, plaqué d'acajou, révèle la même simplicité et se compose de tablettes et petits tiroirs dont l'un recèle l'encrier et le poudrier.

 

 

Progrès : la mongolfière

 

 
Salle 57 hôtel Carnavalet, 1er étage
Paire de chaises "à la montgolfière", Jean-Baptiste Demay

La production originale de Jean-Baptiste Demay, menuisier parisien admis à la maîtrise en février 1784, lui vaut très tôt des commandes de la Cour. Rien d'étonnant à ce que ce jeune menuisier tire profit d'un événement si spectaculaire.
Aux lignes parfaitement Louis XVI de ses chaises, il ajoute un dossier dont les courbes reprennent l'élément principal sur lequel le menuisier cantonne son décor sculpté : rudentures dans la partie inférieure, entrelacs, médaillon bordé de perles avec initiales (celles du commanditaire vraisemblablement) dans le tiers supérieur, le tout très finement sculpté.
Ces chaises, pour le moins originales, furent la propriété du célèbre photographe et aéronaute Nadar.

Le 21 novembre 1783, deux hommes, Jean-François Pilâtre de Rozier et le marquis d'Arlandes, s'élevaient dans les airs au-dessus du château royal de la Muette à Passy, pour atterrir quelques vingt minutes plus tard sur les hauteurs de la Butte aux Cailles.
Ils réalisaient un des vieux rêves de l'homme, grâce à l'invention géniale de Joseph Michel et Jacques Étienne Montgolfier. Passionnés d'hydraulique et de navigation aérienne, les deux frères firent pour la première fois décoller un ballon de terre, en juin 1783. Perfectionnant leur découverte, encouragés par l'enthousiasme de Pilâtre de Rozier et le soutien de Louis XVI, amateur de nouvelles technologies, ils firent une nouvelle démonstration depuis le château de Versailles en présence du roi de Suède. Après trois quarts d'heure de vol, le ballon se posa près de Chantilly.
Auprès du public, cette invention, plutôt porteuse de rêves, reçut un accueil enthousiaste et très vite le ballon, baptisé montgolfière, du nom de ses inventeurs, fut célébré par les artisans. Les faïenciers et les porcelainiers commémorèrent l'événement en l'introduisant comme décor sur leur production. Les horlogers y trouvèrent un motif se prêtant aisément au logement d'une pendule, enfin certains menuisiers l'adaptèrent à leur siège ou encore aux caisses des baromètres.

 

 

L'eau à Paris

 

 
Salle 57 hôtel Carnavalet, 1er étage
La Ville de Paris, modèle de la figure centrale de la fontaine de Grenelle, Edme Bouchardon 

Ce modèle en plâtre de la figure principale de la fontaine représente la Ville de Paris sous les traits d'une femme drapée à l'antique, couronnée d'une enceinte crénelée. Elle s'appuie sur le proue d'un vaisseau, la fameuse nef parisienne rappelant la devise de la capitale : "Fluctuat nec mergitur". Par son attitude majestueuse elle inspire le respect et semble dompter la Seine et la Marne.
Le modelé moelleux et nuancé de cette figure caractérise l'art de Bouchardon qui sut toujours unir la grâce à un respect précis de l'antique. Le monument suscita d'ailleurs l'admiration unanime de ses contemporains.
Les échevins parisiens désiraient doter d'une fontaine publique le faubourg Saint-Germain, jusqu'alors peu favorisé dans la distribution des eaux. En 1739, ils adressèrent au sculpteur Edme Bouchardon (1698-1762 ; cf. son portrait par F.-H. Drouais, salle 57). L'emplacement choisi en bordure de la rue de Grenelle sur un terrain du couvent des Récolettes était exigu. Bouchardon opta pour un monument bâti sur un haut socle et d'inspiration antique : un pavillon central à colonnes ioniques accouplées soutenant un fronton triangulaire, flanqué de deux ailes légèrement curvilignes. Celles-ci sont ornées de tables sculptées, de quatre niches et de quatre bas-reliefs. Les niches abritent les grands génies des saisons, adolescents ailés, symboles de l'abondance. Sous ces statues, les quatre bas-reliefs sculptés de jeux d'enfants évoquent aussi les saisons. Le groupe central offre dans une composition pyramidale : la Ville de Paris et à ses pieds le fleuve Seine et la féminine Marne.
Maître d'œuvre d'un monument à la gloire de Paris, Bouchardon en fit par la simplicité de sa composition, par la rigueur de ses lignes, un manifeste du classicisme. Négligeant l'effet des eaux changeantes et sonores qui participait à l'art baroque des fontaines, il conçut au contraire un monument sévère. Face au style rocaille alors dominant en 1739, ce retour au grand goût classique portait en germe le style néo-classique qui prévalut plusieurs années après.

 

 

Grands travaux

 

 
Salle 57 hôtel Carnavalet, 1er étage
Cérémonie de la pose de la première pierre de la nouvelle église Saint-Geneviève, Pierre-Antoine Demachy

Pierre-Antoine Demachy a laissé un grand nombre de vues parisiennes où comme son contemporain Hubert Robert, il se plut à peindre les grands changements architecturaux de la capitale. A ce titre plusieurs de ses toiles figurent sur les cimaises du musée. Celle-ci, particulièrement réussie, fit l'objet d'un dessin préparatoire minutieux (collections du Cabinet des Arts Graphiques de Carnavalet). Le ciel lumineux et les architectures aux tons délicats font ressortir les coloris des figures qui animent la composition. Le peintre n'a omis aucun détail, des tribunes dressées pour les officiels et les invités de marque, aux tailleurs de pierre vêtus de blanc, debout sur les soubassements. Toutes les fenêtres des alentours sont animées de spectateurs, ainsi que les toitures sur lesquelles les curieux n'ont pas hésité à grimper.

Guéri d'une fièvre qui avait mis ses jours en péril, Louis XV avait accompli en 1744 un pèlerinage dans la vétuste église abbatiale dédiée à la patronne de Paris. En souvenir de cette action de grâces le roi demanda à Jacques-Germain Soufflot, défenseur du " grand goût ", d'élever une nouvelle église (notre actuel Panthéon). La cérémonie de pose de la première pierre eut lieu le 6 septembre 1764. Pour la circonstance, Soufflot fit figurer le plan au sol de la future église, de la place et de la rue qui y conduisait. Pour compléter cette évocation, Soufflot imagina un trompe-l'œil grandeur nature de la façade, tendu sur un châssis de charpente. La toile fut exécutée d'après les dessins de l'architecte par le peintre P.-A. Demachy pour les éléments d'architecture et par Callet pour les ornements sculptés.
On comprend que Demachy ait tenu à immortaliser cet événement. Par un raccourci que permet la peinture, l'artiste a également représenté un épisode qui se déroula en fait dans la bibliothèque de l'abbaye : Soufflot accompagné de Marigny, surintendant des bâtiments du roi, présente les plans de son édifice à Louis XV suivi du Dauphin, de l'abbé de Sainte-Geneviève et du duc de Chevreuse alors gouverneur de Paris. Au milieu de ce groupe, seul le roi demeure couvert.

 

 

La passion du théâtre

 

 
Salle 47 hôtel Carnavalet, 1er étage
Mademoiselle Luzy en tragédienne, actrice à la Comédie française, Jacques Caffieri


Modelant l’argile avec beaucoup de sensibilité et de virtuosité, Caffieri a su donner une œuvre d’un très grand équilibre, associant le déshabillé galant de l’actrice à sa coiffure savamment échafaudée, surmontée d’un bouquet de plumes d’autruche. Les traits de la comédienne, dont on disait le plus grand bien, ne sont pas spécialement flattés. Caffieri a voulu ici nous transmettre tout le charme de cette figure, faisant de cette œuvre datée de 1776, une des dernières manifestations du style rocaille. L’artiste a su tirer parti des imperfections physiques de son modèle. L’ossature un peu anguleuse du visage lui a permis d’en accuser les plans. Une petite touche de matière dans le creux de la prunelle avive le regard par la lumière qui s’y accroche. La précision des traits contraste avec la facture plus libre de la coiffure et des étoffes.

Le théâtre n’a jamais été plus prospère qu’au XVIIIe siècle, les comédiens sont fêtés, et même estimés ; on se passionne pour la scène. Tragédies et comédies rivalisent, mais ces dernières l’emportent au cœur du siècle. Les jeux de l’amour qui s’éveille, s’étonne et se défie lui-même, qui hésite, s’éprouve et ose enfin se déclarer, sont triomphe qui fait prévaloir la vérité du cœur sur les intérêts ou les préjugés, voilà les ressorts des intrigues. Les acteurs se font alors immortaliser par un portrait et nombreux furent les artistes qui tirèrent le portrait, ou firent le buste de leurs contemporains, célèbres dans le monde du théâtre ou dans ceux de la musique, des lettres ou des sciences.
Dorothée Luzy Dotinville (1747-1830) dite Melle Luzy fit ses débuts à l’âge de seize ans à la Comédie Française. Elle en fut sociétaire de 1764 à 1781. Elle excellait tout particulièrement dans les rôles comiques, surtout ceux de soubrettes. Elle jouait, si l’on en croit ses contemporains, avec plus de grâce que d’esprit. Elle se produisait occasionnellement dans les tragédies mais avec moins de brio. Néanmoins c’est en tragédienne qu’elle a choisi de se faire représenter par un des grands portraitistes du siècle ; Jean-Jacques Caffieri (1724-1792). Les œuvres de ce sculpteur révèlent un talent bien souvent aussi accompli que celui du pastelliste Maurice Quentin de La Tour, en peinture.

 

 

Politique étrangère

 

 
Salle 53 hôtel Carnavalet, 1er étage
Louis XVI remettant à Benjamin Franklin les traités signés entre la France et les États-Unis le 6 février 1778

Modelé avec beaucoup de finesse, ce groupe est sans doute l'œuvre de Charles-Gabriel Sauvage dit Lemire, célèbre sculpteur attaché à la manufacture de Niederwiller.
Cette manufacture appartenait au comte Adam-Philibert de Custine, jeune et brillant officier de la guerre d'Amérique, rallié aux idées nouvelles. Il n'est donc pas étonnant de rencontrer ce thème historique traité par les porcelainiers de Niderviller. Il témoigne aussi de la popularité de Franklin, à la fois savant et diplomate, auprès des Français.
La manufacture de Niderviller devait sa renommée à sa production de petits groupes en biscuit dont la qualité égalait celle de Sèvres.

Après avoir longuement hésité, mais vivement encouragé par ses ministres Maurepas et Vergennes, Louis XVI relevait le défi américain et reconnaissait l'indépendance des États-Unis. Le 6 février 1778, les deux pays s'engagèrent à commercer l'un avec l'autre par un premier traité. Par un second, une alliance défensive était conclue dans le cas surtout où l'Angleterre déclarait la guerre à la France. Quelques jours plus tard, dans les fastes de la galerie des glaces, Louis XVI recevait Benjamin Franklin et lui remettait les traités. Moment historique où le citoyen du Nouveau Monde faisait alliance avec l'héritier de l'une des plus vénérables monarchies d'Europe. On remarquera que le sculpteur n'a pas placé les deux hommes sur un même niveau. La haute stature de Louis XVI domine l'Américain, effet renforcé par l'estrade sur laquelle est juché le souverain.
Le commanditaire de ce groupe a certainement souhaité montrer que la France, si elle reconnaissait l'indépendance de la jeune république, entendait rester maîtresse de la situation. L'armure du roi rappelle l'aide militaire accordée par la France aux États-Unis, le manteau fleurdelisé souligne la nature royale de l'acte de Louis XVI ; quant au riche tapis que foulent les deux hommes, aux tissus de la table, ils évoquent le luxe de la galerie des glaces. Rien n'a été omis par le sculpteur qui ne chercha pas à embellir Franklin, le décrivant tel qu'il était, un crâne luisant entouré d'une maigre couronne de cheveux longs et vêtu d'un habit rustique.

 

 

Rénovations urbaines

 

 
Salle 61 hôtel Carnavalet, 1er étage
La Démolition des maisons du Pont Notre-Dame, Hubert Robert

Au lieu de se placer sur le quai à niveau égal avec le pont, Hubert Robert a choisi de descendre sur la berge de l'île de la Cité au ras de l'eau. La composition de sa toile s'organise alors autour du plan médian occupé par le sujet principal du tableau : la démolition des maisons. La grande originalité de l'artiste est d'avoir su combiner le premier plan avec l'arrière plan au sein de la partie inférieure de la toile. L'œil se promène alors parmi l'activité des lavandières sur les berges puis progressivement attiré sous les ponts où l'infini est suggéré par la succession des arches.
 
Sous le règne de Louis XVI, l'architecture connaît un grand regain à Paris : l'Église Sainte-Geneviève par Soufflot (actuel Panthéon), l'École de Médecine par Gondouin, la Bourse par Brongniart, la Monnaie, le Théâtre de l'Odéon, les galeries du Palais-Royal, les barrières de l'octroi… Des édits fixent de nouvelles normes pour la voirie, les premiers égouts sont mis en place, une numérotation des maisons se développe, un éclairage public est installé en certains points de la capitale. Au nom de la sécurité et de la salubrité, la destruction des maisons sur les ponts de Paris est imposée.
Cette décision entraîne un changement considérable du paysage. Ces maisons étroites, couronnées de hauts toits pointus, atteignaient parfois des hauteurs déraisonnables et opposaient leur barrière à la vue du promeneur. Bien souvent vétustes, la plupart remontaient au XVIe siècle, elles constituaient un danger certain pour les habitants et les passants. C'est un instant unique que le peintre a choisi de représenter : le premier rang de maisons du pont Notre-Dame est déjà anéanti et la démolition du second est en cours. La vue se dégage alors sur le pont au Change encore couvert de ses maisons, détruites quelques années plus tard.
Célèbre pour ses paysages de ruines antiques, Hubert Robert fut aussi l'observateur méticuleux des grands changements architecturaux de Paris. Tout événement singulier retenait son pinceau comme le décintrement du pont de Neuilly (salle 61) ou encore l'incendie de l'Opéra vu des jardins du Palais-Royal (salle 60).

 

 

Une place magistrale

 

 
Salle 64 hôtel Carnavalet, 1er étage
La place Louis XV, Alexandre-Jean Noël

A.-J. Noël a peint sa toile alors que les sculptures des guérites ne sont pas encore en place, que les travaux du pont n'ont pas débuté. Ni les bâtiments de Gabriel, ni la statue de Bouchardon n'occupent le premier plan du tableau. Le peintre l'a réservé à deux enfants portant des paniers, aux embarcations glissant sur la Seine, tandis qu'un grand ciel nuageux couvre les deux tiers de la toile. Interprète attentif des transformations du paysage parisien, comme De Machy, H. Robert ou Debucourt, Noël livre ici une vision sensible de cette grande entreprise.

La place Louis XV est l'une des plus magistrales créations du siècle. En 1748, la municipalité parisienne décidée à élever une statue au roi Louis XV fit appel à Edme Bouchardon, grand sculpteur du règne. Mais l'érection d'une statue royale ne s'entendait pas sans l'écrin d'une place. C'est Louis XV qui, en 1750, offrit un terrain en lisière du jardin des Tuileries et à la sortie de Paris, afin d'éviter des expropriations onéreuses. En 1753, le roi marqua sa préférence pour le projet de son premier architecte, Ange-Jacques Gabriel.
Pionnier avec Bouchardon d'un nouveau style, Ange-Jacques Gabriel opta pour la réalisation d'une place ouverte, marquée par deux axes majeurs Est-Ouest et Nord-Sud, au croisement desquels devait s'élever la statue équestre. Seul un côté est bâti, bordé par les deux édifices des administrations royales. Tout dans leur façade annonce l'architecture de la seconde moitié du siècle : retour aux ordres classiques, fronton, sobriété et perfection du décor. Afin de bien souligner la place, l'architecte aménagea un terre-plein délimité par des fossés, cantonnés de guérites ornées de sculptures. Quelques années plus tard, Louis XV chargea l'ingénieur Jean-Rodolphe Perronet (cf. buste salle 61) de construire un pont pour relier la place à la rive gauche. Les travaux ne débutèrent qu'en 1786, sous le règne de Louis XVI. (cf. les maquettes du pont Louis XVI, salle 61).